中国话剧的巅峰代表作《茶馆》公演60年、老舍著作权保护期期满之际，孟京辉、李六乙、王翀等导演都对《茶馆》进行重新创作，林兆华所说的“只有一个《茶馆》”的局面，这两年终于改变。
这一同题创作，提供了审视戏剧创作水准和观念衍变的窗口，勾连起中国戏剧几十年来斯坦尼斯拉夫斯基体系“一家独大”、话剧“民族化”、当下话剧对戏曲的“改造”等话题，以及我们如何看待中国戏剧人作出的探索和作品。近日，戏剧评论家林克欢与中国艺术研究院副研究员张之薇就此进行了一次访谈。
越学越僵的斯氏体系越来越窄的现实主义
北青艺评：新中国成立之后，话剧在题材、创作观念、表现现实生活上，都被要求学习斯坦尼斯拉夫斯基一派，其影响，包括弊端延续至今。中国戏剧界也认识到了这个问题，但似乎一直无法扭转。
林克欢：1961年2月2日，美学家朱光潜在《人民日报》发表《狄德罗的<谈演员的矛盾>》，文章中提出了一个很重要的表演问题，即：难道表演只有一种表现方法吗？他之所以会提出此问题，就是因为二十世纪五十年代后期，要求全面推行斯坦尼斯拉夫斯基的东西，不但话剧如此，连戏曲也要如此，这也令张庚、阿甲等人非常反感。其实，朱光潜先生在写这篇文章的时候一定是心中有答案的，但是他用非常含蓄的问话形式来表达自己的观点，对“一统天下”的艺术观提出质疑。
后来1962年的广州会议上黄佐临又提出了“漫谈戏剧观”，现在我们都在谈他的“写意戏剧观”，而实际上当时他的论题真正用意是希望人们丰富戏剧表现、戏剧方法，而不是仅仅只有一种写实主义、现实主义的创作方法。
当然，现实主义也不是不能谈，只是现实主义创作所允许的范围不能越来越窄。其实，现实主义是现代派的一种，它仅仅是一种。事实上，我们这些年始终把现实主义的东西越说越窄，而且没有任何新的方法论进来，批评方法也没有新的。
唯有在上世纪八十年代，文学界、戏剧界把现代主义的东西无论好坏一股脑儿地介绍了进来。因此，当时人们谈本体论，谈主体意识，谈人道主义，在谈这些的时候均带着强烈的浪漫主义色彩。而这些都是西方二十世纪四五十年代现代派的东西，在西方已经是基础了。二十世纪的八十年代对于戏剧来说是一个开放的年代，当时中国的思想是非常活跃的。可惜的是，当时没有哪一个批评观念、批评方法变成很多人的共识，而且这些批评方法也没有和现实的创作真正接轨，因此很快就过去了。不过，在表现现实题材方面，出现了《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》《红白喜事》这样具有深刻现实主义表达，以及舞台探索的步伐迈得非常大的作品。
其实在这之前的六十年代，戏剧领域在创作观念上曾经有过各种各样的探索，当时诞生了《布谷鸟叫了》《同甘共苦》这样的作品，这些创作探索的初衷其实都是想突破一些东西，但是这些作品一出来就被批判。
北青艺评：戏曲也有这个问题。张庚先生曾经写过一篇《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》的文章，大意是警惕用斯坦尼斯拉夫斯基体系的“洋教条”来改造戏曲。
林克欢：不是不能学，而是不能定于一尊。斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一个戏剧流派，可以教会我们很多方法，其实是很好的。而且有这种基础与没有这种基础的演员差别很大。当今舞台剧最优秀的演员是俄罗斯的，因为他们有现实主义体验派的基础打底，而且在这个基础上又经过了一系列变革，比如梅耶荷德、瓦赫坦戈夫等新的代表流派。梅耶荷德是斯坦尼斯拉夫斯基体系的反叛，还有作品《群魔》曾经来过中国的俄罗斯大导演留比莫夫，同样也是反叛斯氏体系的，可是再反叛也不能否认他还是斯坦尼斯拉夫斯基的底子。
北青艺评：也就是说，在现实主义的基础上新发展出来的流派我们可能是没有学到的。
林克欢：是啊，不仅这些新发展出来的流派没有学到，连斯坦尼斯拉夫斯基后期发展变化的戏剧观念都没有学到，而完全是定于一尊的、僵化的现实主义。
三十多年前出现不少好作品因为我们亲眼看到了差距
三十多年前出现不少好作品因为我们亲眼看到了差距
北青艺评：其实在上世纪八十年代，一些导演已经自觉地开始了向更宽广领域的探索。
林克欢：八十年代还是有一些比较深刻的作品，因为当时的文学在谈“文化寻根”，因此对中国文化传统进行了思考，比如对封建主义的东西有所批判。《桑树坪纪事》（1988年）就是不仅仅批判现实，也对中国文化的劣根性进行了批评；而《狗儿爷涅槃》（1986年）谈的也是中国农耕文化在时代激进变化过程中，一个中国农民在不同时代门槛上的困惑。《红白喜事》（1984年）的胆子就更大了，剧中塑造了一个集老革命、老家长、老封建于一身的形象。导演林兆华的舞台表现也很大胆，剧中的主角郑奶奶一出现，就是坐在太师椅上，她的子孙排成两大排，类似于中国戏曲舞台龙套的八字列阵。导演用这样的舞台调度其实是有深意的。当时，还产生了沙叶新的《假如我是真的》（1979年）、王培公编剧、王贵导演的《WM·我们》（1985年）等作品。那段时间人们的思想和探索意识的确是非常活跃的。
改革开放之后戏剧人很快就探头探脑出去了。1978年、1979年我们最早去南斯拉夫，后来去日本，1980年去德国，1980年《茶馆》就走出国门去了欧洲。就是说，从七十年代末到八十年代初这段时间，国外的戏我们就亲眼看到了，也知道了世界上其他国家的戏剧人是怎么想、怎么做，并知道了我们和世界的差距在哪里。因此，这一时期对于现实主义我们不再提了，我们开始谈“戏剧观”了，当时也出现了各种各样的戏剧观念，我们开始公开接受现代派和后现代派的东西。所以，八十年代才会出现那些具有深刻思想性、舞台具有探索性的作品。
像牟森、孟京辉这些导演，虽然是在九十年代初期为人所知，但他们接受戏剧的熏陶却是在八十年代后期，所以，九十年代初期他们的作品风格其实和八十年代的思潮息息相关。
北青艺评：《桑树坪纪事》这样的好戏为什么不能复排上演呢？记得2009年《WM·我们》曾经复排上演过，好像效果不是很好。
林克欢：一方面是那批演员没有了；另一方面，时代语境不同了，不要说《哈姆雷特1990》这样的戏重演，就是《WM·我们》《中国梦》《桑树坪纪事》这些风靡一时的戏都不会达到曾经的效果。三十年过去了，今天的人和当年的人感受是不一样的，过去戏剧作品中的内容也很难打动今天的观众，今天的演员也因为没有过去那个时代的体验而无法表现出剧作本身传达的意味和深度。因此，很多剧作复演都会显得有点脱离时代。
北青艺评：2018年我曾经看了上海京剧院复排首演于1988年的《曹操与杨修》，似乎没有脱离时代的感觉。
林克欢：因为《曹操与杨修》是谈知识分子问题的，在这点上，这个戏与现实是有关联的，这样的作品就有生命力。一切作品，无论是多少年前的，今天重新再演，在精神内涵上必须与今天有关联，否则就不可能引起轰动效应。
老舍的《茶馆》未充分解读新版《茶馆》已将其解构
北青艺评：谈中国话剧绕不开《茶馆》，这两年《茶馆》新版本的诞生，更引发对这部作品的思考和挖掘。
林克欢：《茶馆》这部作品，关于它的文章早已多如牛毛，但是许多人都没说到点上。这部作品1956年开始写，1958年排演，老舍写这个戏的初衷是要歌颂普选。当时，这个戏排出来，人艺的几个人先看完之后，曹禺说第一幕是经典，让老舍把后面的全拿掉，然后扩充成一个大戏。老舍用三个月修改完，这个戏正式上演，却挨了一批左派批评家的批评，他们批评这个戏是对旧时代的缅怀。但是，其实这恰恰是这个戏的优点，也是老舍真正立于世界文学家之林的关键。后来《茶馆》因为那个时代的特殊要求又经过了重新修改后上演，但老舍没有点头，焦菊隐没表态，所以，这台被称为是北京人艺经典的戏可以算是老舍的戏吗？
北青艺评：也就是说，我们现在看到的《茶馆》的样子并不是老舍最初写就的《茶馆》？
林克欢：我们现在看到的是1979年的版本，是“文革”以后夏淳等人主持修改、恢复的版本。现在的人也不清楚《茶馆》真正创作的过程，而我们的批评家也不去谈老舍在《茶馆》中对旧文化的温情、对旧时代的眷恋。他的笔下不仅是对王掌柜、松二爷、常四爷充满深深的感情，对旧文化，包括对从宫廷流落到民间的满族文化也是充满了温情。《茶馆》中还包含着对旧时代的尖锐批判，又流露出老舍内心深处对他所熟悉的、热爱的人和城的眷恋。这种复杂的意蕴正是《茶馆》这部作品的魅力。
北青艺评：我们曾经有能力创造出好作品，进入21世纪以后好作品为什么越来越少了？
林克欢：这些年好戏的确是少了，思想深刻、一戏一格、勇于突破自我的导演少了，导演是需要灵气和才气的。但郭启宏的《知己》这部戏却令我印象深刻，没有人生苦难经历的人是理解不了的，同时也无法想象人的生命和尊严可以被摧残到何种程度。
而在九十年代出道的孟京辉，现在则是在实验和商业之间摇摆不定，不过他的《茶馆》应该去看看。今天的人们为什么看不懂孟京辉的《茶馆》？其实问题出在观众的艺术趣味上，没有可以解读这种舞台处理的知识储备，因为没见过所以不能理解。2014年罗伯特·威尔逊来北京演《克拉普的最后碟带》，为什么台下的观众会当众骂他？而罗伯特·威尔逊在世界上实际是享有极高声誉的导演。同样的，孟京辉的《茶馆》不是以传统的方法来排《茶馆》，而是彻彻底底地对老舍的《茶馆》进行解构。所以，现在的一些戏剧不仅考验创作者，其实也考验观众。
北青艺评：您如何评价李六乙版的《茶馆》和孟京辉版的《茶馆》？
林克欢：我更欣赏孟京辉版的《茶馆》，因为孟京辉是有概念的。他的概念就是：不是三个老汉埋葬一个时代，而是时代把三个老汉埋葬掉。在这个巨轮的转动下，所有人都会被碾成肉末。每一个个体不是大故事，而是小故事，皆为故事的碎片。孟京辉导演已经脱离了二十世纪三四十年代的那个“茶馆”，他把今天的社会变成了一个大茶馆。今天的社会早已经不是农耕时代的样子，而是机械、图像、影像，是汉堡包、手枪，是机器的嘎嘎声，而科技如此巨变的过程中，人却是如此渺小。因此，最后的三个老汉扔纸钱的场景，孟京辉凸显的是他们在巨轮之下的渺小，他们不是主角，那个巨大的转轮才是真正的主角。这就是孟京辉的概念和构思，作为一名观众，我们可以不同意导演的这种观点，但是他的这种表现方法是值得推崇的，你必须承认他的想法。
而李六乙的那版《茶馆》犯了一个失误，就是用四川话来说“茶馆”，这违背了语言的规律。台词是京话、京韵，但是却用四川话来说，这就是错位了。假如他是故意表现错位，那是另外一回事，荒诞剧其实就是我们知道世界的荒诞，但我故意用荒诞的手法来表现。但是李六乙不是这样的。
当然，李六乙、孟京辉这些今天的导演和以前的导演不一样了，他们再也不愿意在一个封闭的意识之中呈现自己的作品，他们都是要敞开的，这点他们俩是一样的，只是敞开的方法不一样。
北青艺评：您对话剧导演排戏曲这个问题怎么看？您认为有表现出众的吗？
林克欢：只有一个人是可以的，就是李六乙。从他的京剧《金锁记》、评剧《贫嘴张大民的幸福生活》等戏曲作品就看得出，这位导演对传统戏曲是懂行的、是有所创新的。
把话剧和戏曲对立起来是可笑的
北青艺评：话剧作为舶来品进入中国已经有一百多年，相对于戏曲历史较短。在“五四”的时候，前者被称为“新剧”，后者被称为“旧剧”，一个代表着先进，一个代表着落后，这种新旧的对立实际上是延续到今天的。即使在今天，很多人，包括在一些学者心中，话剧还是被认为具有戏曲所没有的优越性。您觉得话剧和戏曲这两种西方和中国本土的戏剧艺术本身有这么大的对立吗？
林克欢：把话剧和戏曲对立起来是可笑的。“五四”新文化运动时期，因为时代的原因需要提倡新的东西，当然要对旧文化火力全开，但是胡适等人所说的话还是要从当时的语境来理解。比如，鲁迅让大家不要或少读古书，今天如果你听他的话就上当了。他是从私塾教育中培养出来的，在古文教育中成长起来的，他接受新事物的前提是，杯里首先装满水，而要再装新水当然要倒出来一些。但是，如果今天的我们一点儿古书阅读、古文教育都没有，后果就很严重了。
北青艺评：也就是人变了，文化背景不同了。
林克欢：对啊，语境变了，人、文化及口号提出时所针对的东西也是不一样的。其实，二十世纪初期一些头脑清醒的人还是认识到戏曲是有很多宝贵东西的。二十世纪二十年代，余上沅、赵太侔等人曾经发起“国剧运动”，针对的就是当时用话剧反对戏曲的潮流。因此，其实当时一些人就意识到我们和全世界的文化思潮是一致的，就是用更古老的文化传统去反对当下的文化，而在这个过程中去尝试新的东西，就像文艺复兴、古文运动那样。
今天，所谓戏曲和话剧，或者中国传统文化和西方文化，谁优谁劣，其实全接受或者全批判都是错误的、局限的。对戏曲来说，我们应该既要继承，又要扬弃；而对话剧、对新思潮，或者说对现代派，也是既要继承，又要扬弃。所以，对待文化和艺术是需要一种双重继承和双重扬弃精神的。那些认为某一种文化有着对立的先进，其实是教条主义的表现。
责任编辑:蒋肖斌